powrót
copyright © by J.K.Chris

DŹWIĘK - MÓZG - ŚWIADOMOŚĆ (DIY)


BRAIN ENTRAINMENT, PHASING & MTT DIY - "ZRÓB TO SAM"


<in progress> / <w rozbudowie>


PHASING & MTT

MTT jest akronimem od "More Than That"; jest formą ekspresji zarówno artystycznej jak i naukowo-badawczej - jest syntezą wiedzy i praktyki na temat generowania sygnałów akustycznych, wykorzystywanych w dziedzinie oddziaływania dźwięku na ciało, świadomość i związane z nimi aspekty (takie jak uczucia i emocje, myślenie i pamięć, psychosomatyka i biofeedback, i in). MTT jest także prowokacyjną odpowiedzią na coraz to wymyślniejsze techniki "marketingu naukowego", rozwijane nierzadko po to, by przyciągać uwagę do określonego produktu, marki lub usługi. "More Than That" - czyli "coś więcej niż to"... co już znasz. Ale MTT nie powołuje się na wyniki cudzych badań by ustanowić czy umocnić własną wiarygodność; badania te oczywiście udowadniają skuteczność oddziaływania różnych form dźwiękowych na układ nerwowy, ale nic nie mówią o jakości aplikowanego sygnału. MTT jest to swojego rodzaju "vector equilibrium" (równowaga wektorowa) - jest sztuką tworzenia zrównoważonej i estetycznej przestrzeni dźwiękowej wspierającej wewnętrzne doznania; dopiero potem skupia się na zastosowaniach i kierunkach praktycznych, które zawsze jakieś się znajdą. Z kolei "Phasing", czyli "fazowanie" - jest naturalną konsekwencją pierwotnych założeń MTT i odwołuje się do rozwiązań dotyczących całokształtu oraz do szczegółów rzutujących na całość. A czym jest całość? Podczas gdy w nagraniach związanych z pracą mózgu (tzw. "brainwave synchronization" lub "brain entrainment") - dość często wymieniane są takie ogólnikowe terminy, jak dudnienia różnicowe (binaural beats), monoauralne (monoaural beats), bilateralne (bilateral beats), impulsy izochroniczne (isochronic pulses), modulacje częstotliwości (modulated frequencies), wibracje harmoniczne (harmonic vibrations) i wiele innych, autorskich głównie z nazwy - obecna klasyfikacja jest wyrywkowa i pozbawiona przekrojowej spójności. Jednak matematyka obróbki sygnału i psychofizyka percepcji - ukazują, że istnieje dość konkretna mapa i hierarchia metod generowania dźwięku, jakkolwiek by ich nie nazywać. "Phasing & MTT", jako zbiór technik wytwarzania i obróbki sygnału stymulującego układ nerwowy, pracę mózgu i świadomość - oferuje przejrzystą klasyfikację tego typu sygnałów od strony technicznego wykonania. Ale idzie też o krok dalej. Wprowadza różne ulepszenia, dostrojenia i inne autorskie rozwiązania, zarówno na płaszczyźnie tonalnej jak i wibracyjnej, dzięki czemu rodzi się nowy aspekt jakości, oparty nie tylko na teoretycznych rozważaniach, lecz przede wszystkim - na żywej inżynierii dźwięku. Phasing & MTT ukazuje dźwięk jako żywą strukturę geometryczną, o pewnych proporcjach i wzajemnych relacjach - jak choćby w dziedzinie amplitudy, fazy, harmoniczności, barwy, jasności - a nie tylko przez pryzmat sztywnych wartości liczbowych.

Niniejszy tekst nie daje gotowej recepty na wszystko, lecz pokazuje bogactwo i różnorodność opcji w odniesieniu do obróbki sygnałów prostych. Założeniem i zadaniem tego mini-podręcznika jest obrazowe pokazanie pewnego systemu, jaki wyłonił się w ramach prowadzonych badań i doświadczeń.


"Experience Binaural Beats... and More Than That!"


Aby zrozumieć system klasyfikacji metod Phasing'u, trzeba wziąć pod uwagę kilka ważnych spraw. Phasing jako całość - to kombinacja zjawisk, procesów, metod i technik, parametrów oraz efektów wynikowych.

  • Phasing wykorzystuje naturalne zjawiska. Naturalnym zjawiskiem są przestrzenne dudnienia różnicowe (pulsacje, wibracje, drżenie), rezonans (współbrzmienie), wibracje harmoniczne (jak akordy w muzyce), etc. Niektóre z tych zjawisk nabierają szczególnego znaczenia wtedy, gdy są wykorzystywane w sposób celowy.
  • Phasing wykorzystuje procesy dla wytwarzania i obróbki sygnału. Do takich podstawowych procesów technicznych należy modulacja amplitudy (AM), modulacja częstotliwości lub inaczej fazy (FM/PM) - zwana też modulacją kątową, synteza częstotliwości, dostrajanie sygnałów, filtracja okienkowa, etc. Procesy te mogą być użyte celowo i w sposób kontrolowany jak tez mogą zostać zidentyfikowane przypadkowo w uzyskanym efekcie wynikowym.
  • Phasing używa metod i sposobów dla uzyskania pewnego efektu. Każdy z takich sposobów daje kontrolę nad innymi parametrami obróbki i w pewnych sytuacjach - różne sposoby mogą dawać ten sam efekt końcowy. Przykładem jest dudnienie różnicowe, które może być uzyskane na drodze syntezy częstotliwości lub modulacji amplitudowej (z opcjonalną separacją typu sideband). Każda z metod bazuje na wykorzystaniu pewnych zjawisk i procesów oraz typowych dla nich parametrów, dla uzyskania określonego efektu wynikowego.
  • Phasing posługuje się parametrami, takimi jak częstotliwość, amplituda, faza, kształt sygnału czy algorytm, etc.
  • Phasing prowadzi do uzyskania pewnych efektów brzmieniowych (estetycznych) i/lub funkcjonalnych, które mogą być nieco odmienne lub mogą różnić się intensywnością - w zależności od parametrów i wykorzystanych metod, zjawisk oraz  procesów.

Phasing oferuje system klasyfikacji "metod jako sposobów produkcji dźwięku" oraz "metod jako efektów wynikowych". Oba te kierunki zazębiają się ze sobą tak, aby dostarczyć przejrzystej informacji zarówno po stronie konsumenckiej jak i po stronie technicznej. Niektóre nazwy dla metod Phasingu są wymienne, tzn. ich użycie zależy od kontekstu i wiąże się z podkreśleniem pewnego aspektu produkcyjnego lub dźwiękowego. Klasyfikacja ta posiada następującą formę:

  • SBB method: standardowe, klasyczne, fizyczne i fizjologiczne dudnienia różnicowe, uzyskiwane na drodze syntezy częstotliwości. Użycie tego terminu wiąże się z podkreśleniem, że "chodzi właśnie o te dudnienia różnicowe", czyli najbardziej znane i rozpoznawane na rynku.
    • Phasing SBB (Stereo-Separated Binaural Beats): ten sposób jest rozpatrywany jako zbiór technik opartych na syntezie częstotliwości, mimo iż w pewnych przypadkach (symetrycznych) uzyskany sygnał można opisać jako efekt modulacji amplitudowej AM z separacją międzywstęgową (sideband separation). Jako rezultat wynikowy - ta metoda generuje fizjologiczne pulsacje w formie poziomej rotacji kołowej sygnału (na wzór śmigła lub radaru).
    • Phasing MBB (Mono-Mixed Binaural Beats): jako sposób produkcji dźwięku za pomocą monoauralnego miksu dowolnych dudnień różnicowych - ta ścieżka może być rozpatrywana jako zbiór technik opartych na syntezie częstotliwości. W kontekście użycia razem z SBB - są rozpatrywane jako jedna wspólna metoda.
  • AMB method lub MBB method: pulsacje będące wynikiem cyklicznych zmian w amplitudzie, czyli efekt modulacji amplitudowej (AM) lub monoauralnego miksu wstęgowo symetrycznych dudnień różnicowych. Stosowanie jednego lub drugiego terminu wiąże się z podkreśleniem pewnych cech "mainstreamu produkcyjnego" i nie ma większego znaczenia z użytkowego punktu widzenia.
    • Phasing MBB (Mono-Mixed Binaural Beats): jako sposób produkcji dźwięku za pomocą monoauralnego miksu wstęgowo symetrycznych dudnień różnicowych - ta ścieżka może być rozpatrywana jako zbiór technik opartych na syntezie częstotliwości. W zależności od kontekstu, nazwa może odnosić się do samodzielnej i niezależnej metody - lub do jednego z aspektów w obrębie metod modulacji amplitudowych.
    • Phasing AM50 (Unipolar Amplitude Modulation): jako sposób obróbki dźwięku jest to modulacja amplitudy typu autopanner, w której składowa stała DC sprawia, że sygnał modulujący jest zawsze jednobiegunowy (dodatni).
    • Phasing AM2F (Bipolar Amplitude Modulation): jako sposób obróbki dźwięku jest to standardowa, dwubiegunowa modulacja amplitudy, czyli taka w której obie połówki (dodatnia i ujemna) modulatora kształtują obwiednię sygnału nośnego; modulacja bipolarna podnosi także dwukrotnie częstotliwość pulsacji wynikowych w stosunku do wartości nominalnych.
    • Phasing ICP (IsoChronic Pulses): jako sposób obróbki i produkcji dźwięku - jest to dowolna technika modulacji amplitudowej generująca impulsy; modulatorem jest fala prostokątna o różnym poziomie nasycenia impulsu; w praktyce modulatorem jest dowolny sygnał, który wyostrza wrażenie .
  • FMB method: pulsacje będące wynikiem periodycznych zmian w częstotliwości a więc i w fazie; wspólna nazwa dla tych technik to modulacja kątowa (angle modulation), ale skrót AM jest zarezerwowany dla innych metod.
    • Phasing FMB (Frequency Modulation Beats): jako sposób obróbki dźwięku jest to modulacja częstotliwościowa, której parametrami są szybkość zachodzących zmian i głębokość modulacji. Z perspektywy sygnałów prostych - innym opisem tego procesu jest modulacja fazowa (Phase Modulation) czyli regulacja częstotliwości za pomocą kontrolowanego przyrostu zmian fazowych.
    • Phasing HAM (Horizontal Angle Modulation) lub SPM (Symmetric Phase Modulation): jako sposób obróbki dźwięku jest to parametryczna modulacja częstotliwości w ujęciu przestrzennym lub po prostu symetryczna modulacja fazowa, zaś jako efekt wynikowy - jest to sposób wytwarzania poziomych oscylacji wahadłowych o różnej szerokości kąta, osi kierunkowej i symetrycznie rozłożonej prędkości.
    • Phasing VFM (Vertical Flow Management): jako sposób produkcji i obróbki dźwięku jest to eksperymentalna propozycja łącząca w sobie elementy modulacji typu FM, AM oraz tonów Shepparda dla uzyskania kontroli nad oscylacjami i dookólnym przepływem dźwięku w osi pionowej.
  • HVB  method: wibracje będące wynikiem interferencji harmonicznych, jak w przypadku akordów muzycznych.
    • Phasing HVB (Harmonic Variation Beats): jako sposób produkcji dźwięku jest to celowa kontrola interferencji harmonicznych - poprzez dostrajanie sygnałów składowych względem cech wynikających z właściwości szeregu harmonicznego. Wibracji harmonicznych nie da się uniknąć, ale w ograniczonym zakresie można nimi kierować.
  • WRF method: brzmienia wibracyjne będące wynikiem rezonansowej filtracji okienkowej
    • Phasing WRF (Windowed Resonant Filtering): jednym ze sposobów produkcji określonego sygnału jest filtracja dowolnego dźwięku, zwykle za pomocą bardzo wąskopasmowych (rzędu kilku/nastu Hz) i mocno rezonansowych filtrów okienkowych. Zwykle są to brzmienia nieliniowe ale ze względu na wąskie zakresy - nadal strukturalne.
  • GRN method: brzmienia wibracyjne będące wynikiem taktowanej granulacji
    • Phasing GRN (Granular Beats): sygnał aukustyczny można poddać dowolnej fragmentacji i poskładać go w ścieżkę dźwiękową wg dowolnego wzorca lub częstotliwości. Efekt wibracji jest wynikiem naturalnej granulacji sygnału, która może być wzmacniana lub osłabiana poprzez wygładzanie przejść. Cechą szczególną może być zachowawczość oryginalnego brzmienia. Synteza granularna to dość popularna technika produkcji brzmień w branży muzycznej typu elektronika czy ambient.

Powyższe metody generowania i obróbki dźwięku określane mianem Phasingu - mają naturę parametryczną i w swej esencji bazują na sygnałach prostych, z których tworzone są wzorce mniej lub bardziej złożone. Oczywiście istnieją również inne metody wytwarzania i przetwarzania dźwięku w ogóle, a niektóre z nich - w wielu miejscach zazębiają się z Phasingiem. Ideą Phasingu nie jest opisanie i uszeregowanie wszelkich możliwych aspektów produkcji audio lecz wskazanie tych technik pracy z sygnałem, które mają znaczenie użytkowe dla interakcji z układem nerwowym i mózgiem, a które są przewidywalne w sposób techniczny i na drodze względnie prostych zależności. Lista metod Phasingu z pewnością nie jest zamknięta, ale stanowi ona dobry wstęp do technicznych rozważań nad nowymi rozwiązaniami typu Brain Entrainment.


Mikromedytacje, Beta Testing & MTT
"...złap swój centymetr sześcienny szczęścia.."


Phasing jako sposób wytwarzania i obróbki dowolnego dźwięku  o pewnych własnościach psycho/neuro-stymulacyjnych - to celowe kierowanie fazą sygnałów, względem siebie, oraz w dziedzinie czasu i częstotliwości - dla uzyskiwania określonych efektów: brzmieniowych, wibracyjnych, lokalizacyjno-przestrzennych po stronie akustycznej - oraz estetycznych i funkcjonalnych po stronie odbiorczej. Phasing, to także wykorzystanie takich dźwięków, których naturalną cechą jest przestrzenna oscylacja oraz zmienność cech fazowych. O użyciu jakiejś metody Phasingu można mówić wtedy, gdy od strony technicznej - wykonane zostały czynności i operacje typowe dla tej konkretnej odmiany Phasingu. Nie oznacza to jednak, że dźwięk wynikowy nie posiada innych cech. Różne metody Phasingu mogą owocować identycznymi brzmieniami, ale jako kompleksowe rozwiązania - każda z technik daje inne możliwości kierowania parametrami sygnału. Z punktu widzenia efektów końcowych - Phasing daną metodą oznacza raczej dominację pewnych własności sygnału wynikowego niż ich 100% obecność. Zatem Phasing stricte daną metodą (lub zbiorem metod łączonych) - ma miejsce wtedy, gdy powiedzmy ok. 75-85% operacji wiąże się ze określonym sposobem postępowania, a pozostałe zabiegi (wykonane celowo lub zidentyfikowane przypadkowo) są dowolne. Na drodze inżynierii wstecznej - Phasing pozwala na względną identyfikację sposobów, jakimi mogły być wygenerowane warstwy sygnałowe dowolnego materiału dźwiękowego. Rodzi się naturalna gra słów - "Phasing M & MTT", czyli "Fazowanie metodą M... plus coś więcej".


Pamiętaj, że nazwy własne i ich pochodne są chronione prawami autorskimi; jednak na dowolny użytek
dopuszcza się wykorzystywanie systemu klasyfikacji Phasingu, zgodnie z licencją Creative Commons i wg formuły:
<klasyfikacja wg Projektu Explorers, http://planetaziemia.net/mtt-edu.htm>


PRZEGLĄD ZAGADNIEŃ PHASINGU

Skoro Phasing wykorzystuje naturalne zjawiska i pewne procesy techniczne dla uzyskania określonego efektu wynikowego, warto zatem przyjrzeć się bliżej tym kwestiom przed dokładniejszym omówieniem poszczególnych metod. Są to podstawy, które mają wiele wspólnego z technikami transmisji radiowej (zwłaszcza analogowej), z matematyką muzyczną i z psychologią dźwięku, tak więc ta część dokumentu dostarcza także słów kluczowych, na podstawie których można znaleźć bardziej rzeczową informację w internetowych źródłach takich jak np. wiki czy dedykowane portale tematyczne.

 

(ta sekcja jest nadal w rozbudowie;
niektóre informacje są niekompletne,
inne mogą być nieprecyzyjne
)

 

Dudnienia Różnicowe (Binaural Beats)

Wyjaśnienie A. Dudnienia różnicowe powstają na drodze syntezy, w wyniku nakładania się na siebie sygnałów o częstotliwościach do siebie zbliżonych (i wielokrotnie większych niż różnice między nimi), których amplitudy w funkcji czasu - nawzajem się znoszą bądź wzmacniają, tworząc efekt pulsacji zwanej dudnieniem. W najprostszym przypadku - dudnienie takie jest różnicą dwóch nakładających się na siebie dwóch częstotliwości sinusoidalnych, a jego wartość wynosi <bb = |f1-f2|>. Dudnienie takie może być zarówno pulsacją fizyczną (100% miksu sygnałów) jak i fizjologiczną (po jednej częstotliwości na kanał), przy czym w obu przypadkach - wpływ na stereofonię mają także wartości przesunięć fazowych.

Schemat powstawania pulsacji jako dudnień różnicowych

Wyjaśnienie B. Dudnienia różnicowe jest to wynik modulacji amplitudowej (AM) bipolarnej. W najprostszym przypadku - obwiednia (amplituda w funkcji czasu) nośnej sinusoidalnej o dużej częstotliwości  jest kształtowana amplitudą modulatora (również sinusoidalnego), w wyniku czego powstają dwa sygnały o dużej częstotliwości, sumacyjny i różnicowy (dwie wstęgi, górna i dolna) - rozmieszczone symetrycznie względem pierwotnej nośnej. Wartość modulatora m dla określonej częstotliwości dudnieniowej wynosi m = bb/2, a wynikowe sygnały wstęgowe f1 i f2 to odpowiednio <f1 = fn - m> i <f2 = fn + m>, gdzie fn to częstotliwość pierwotnej nośnej. Stereofonię fizjologiczną można uzyskać oddzielając od siebie wstęgi górną i dolną za pomocą filtrów i rozmieszczając je na osobnych kanałach, przy czym na stereofonię jako taką - wpływ mają także wartości przesunięć fazowych, zarówno modulatora jak i sygnału modulowanego.

<patrz sekcja "Modulacja Amplitudowa (AM)">

Dwa różne sposoby opisu - jeden i ten sam efekt końcowy. Z praktycznego punktu widzenia - synteza jest wygodniejsza w dla rozwiązań liniowych, bo pod kontrolą są częstotliwości nośne, które można łatwo dostrajać na potrzeby dowolnego rezonansu. Zaś modulacja amplitudy sprawdza się na potrzeby nieliniowe, bo pod kontrolą jest modulator, który może przybierać dowolny kształt i formę, a między wstęgami można zapisać różne ciekawe informacje (np. ADSR).

*

Niezależnie od formuły produkcyjnej czy fizyczno-matematycznej, najciekawszy jest inny aspekt. Dudnienia różnicowe mogą występować fizycznie lub fizjologicznie. W przypadku fizycznego miksu audio (100% miksu) - dudnienie różnicowe jest obiektywną, pulsacją fizyczną. W przypadku pełnej stereofonii (0% miksu, po jednej częstotliwości na kanał) - dudnienie jest subiektywnym wrażeniem pulsacji wytworzonym elektrycznie przez mózg, gdy oba sygnały równomiernie docierają do uszu i dalej są przetwarzane przez układ nerwowy. Ale to nie koniec. Prawdziwą naturą fizjologicznych dudnień różnicowych nie jest pulsacja jako cykliczna zmiana amplitudy (jak to ma miejsce przy fizycznym miksie) - a pozioma i dookólna rotacja, prawo- lub lewoskrętna (zależnie od tego, który kanał ma większą częstotliwość). Innymi słowy, przestrzeń tonalna "omiata" pola układu nerwowego, na subiektywnych wysokościach będących wymiarem zespolonego tonu nośnego.

<Diagram: Fizjologiczne dudnienie różnicowe jako rotacja dookólna>

Fizjologiczne dudnienia różnicowe zyskały zainteresowanie, rozgłos i sławę dzięki pracom Roberta Monroe, który swoje eksperymenty dźwiękowe prowadził jeszcze jako radiowiec w latach poprzedzających datę opatentowania "hemi-synk", czyli przed 1970. Stereofoniczne dudnienia są najlepszym sposobem zaprezentowania, w jaki sposób mózg jest w stanie wytworzyć trzecią, własną częstotliwość, która nie jest dostarczana bezpośrednio do ucha, a która jest zgodna z zasadami matematyki i fizyki mieszania sygnałów. Przez wiele lat - efekt synchronizacji mózgu i jego strojenie do wybranych zakresów fal - były najczęściej łączone ze stereofonicznymi dudnieniami różnicowymi, jako że są one generowane fizjologicznie. Tę kombinację nazwano FFR (Frequency Following Response). Dziś już wiadomo, że mózg "podąża za częstotliwością" pulsacji zarówno fizjologicznie (nieświadomie dla nas) jak i psychologicznie (skupiając świadomą uwagę) - nie tylko poprzez generowanie "trzeciego dźwięku", ale również w wyniku samego przetwarzania informacji (akustycznych, mechanicznych i być może nawet magnetycznych). W praktyce oznacza to, że efekt synchronizacji mózgu i sprowadzenie jego dominującej aktywności do pewnego przedziału - można uzyskać za pomocą różnych rodzajów pulsacji, które dają takie samo wrażenie psychologiczne i mają podobną charakterystykę fizyczną. Obecnie uważa się także, że oddziaływanie dudnień różnicowych na mózg nie jest tak silne jak pierwotnie sądzono, ale równolegle rozpatruje się wariant alternatywny, sugerujący że siła oddziaływania płynie z innych mechanizmów niż FFR.

<Diagram: Dudnienie fizyczne między głośnikami i dudnienie fizjologiczne w mózgu>

<Diagram: podążający mózg czy podążające skupienie uwagi?>

 

Modulacja Amplitudowa (AM)

Modulacja amplitudy (amplitude modulation) ma miejsce wtedy, gdy poziom głośności sygnału nośnego jest regulowany obwiednią (kształtem) innego sygnału, o znacznie mniejszej częstotliwości, zwanego modulatorem lub LFO. Jest to inaczej proces heterodynowy (heterodyning). Spektralnym efektem modulacji są dwie wstęgi boczne (pasma częstotliwości), górna i dolna, symetryczne liniowo względem punktu, w którym pierwotnie znajdowałby się (w modulacji bipolarnej) lub znajduje (w modulacji unipolarnej) sygnał nośny. W najprostszym przypadku (sinusoida moduluje sinusoidę) - wynikiem procesu są fizyczne dudnienia różnicowe, niemniej charakterystyka tego rodzaju pulsacji jest zależna głównie od modulatora LFO; stereofonia zaś jest domeną przesunięć fazowych zarówno na nośnej jak i na modulatorze. Modulacja AM może być jedno- lub dwubiegunowa (modulator może obejmować obie polaryzacje lub być przesunięty w stronę jednej polaryzacji za pomocą składowej stałej DC), co wpływa na symetryczne lub asymetryczne ale ogólne podwojenie szybkości pulsacji względem wartości nominalnych (modulacja bipolarna) lub na głębokość modulacji jako takiej (modulacja unipolarna). Modulacja unipolarna znana jest także jako klasyczny autopanning lub efekt tremolo. Modulacja bipolarna (inaczej pierścieniowa lub ring modulation) zaś - pozwala na mocniejsze akcentowanie pulsów lokalizacyjno-przestrzennych, zwłaszcza w połączeniu z fizjologicznymi (przestrzennymi) dudnieniami różnicowymi.

Schemat powstawania pulsacji w wyniku modulacji amplitudowej

Jedną z dedykowanych odmian AM, są tzw. impulsy izochroniczne (isochronic tones lub isochronic pulses), oparte na bramkowaniu dowolnego sygnału nośnego (np. szumu), tzn. na cyklicznym włączaniu i wyłączaniu dźwięku za pomocą prostokątnego modulatora o pewnej częstotliwości i regulowanym czasie trwania impulsu względem ciszy. Inną odmianą AM są tzw. dudnienia bilateralne (bilateral beats). Nazwa odnosi się do modulacji AM typu autopanning z regulowanym (zwykle jednak wynoszącym 180 stopni) przesunięciem fazy tak, aby dowolny sygnał nośny (np. szum lub muzyka) oscylował pomiędzy lewym i prawym kanałem. Ta technika została spopularyzowana przy okazji terapii EMDR, ale stosował ją również Lech Emfazy Stefański w nagraniach Synchro.

 

Modulacja Częstotliwościowa (FM)

W najprostszym przypadku, modulacja częstotliwościowa (frequency modulation - FM) ma miejsce wtedy, gdy wysokość dźwięku o danej częstotliwości - zmienia się w jakimś zakresie (głębokość modulacji), a zmienność ta następuje zgodnie z pewnym rytmem (częstotliwość modulacji). Modulacja FM jest odpowiedzialna za tzw. efekt wibrato. W szerszym rozumieniu, FM należy do kategorii tzw. modulacji kątowych (angle modulation) a nazewnictwo wywodzi się z technik radiowych. Inną odmianą modulacji kątowej jest tzw. modulacja fazowa (phase modulation - PM), przy czym różnica tkwi w opisie matematycznym i parametrach które są pod kontrolą użytkownika (w tym przypadku jest to przyrost różnicy fazowej). Z uwagi na dobrą lokalizacyjność, zastosowanie FM dla potrzeb typu "brain entrainment" - jest podobne jak AM, przy czym dopiero przy wartościach, które dają bardziej efekt wibrowania niż falowania. Matematyka jest dość prosta, bb = LFO, przy czym odczuwalność akustyczna zależy od głębi modulacji. Modulacja częstotliwością, to także efekt Dopplera, czyli zjawisko polegające na zmianie wysokości sygnału względem poruszającego się źródła dźwięku - za i przed nim (przednia fala się skraca a tylna wydłuża, więc dźwięk obiektu jest wyższy gdy się zbliża i niższy gdy się oddala). Jednak przy tak wysokich częstotliwościach jakimi są fale mózgowe, znaczenie ma pulsacja.

Schemat powstawania pulsacji w wyniku modulacji częstotliwości/fazy

Niedawno, The Monroe Institute dość szumnie ogłosił, że pracuje nad "nową technologią", którą nazwano dość enigmatycznie - "SAM - Spatial Angle Modulation" (modulacja kąta przestrzennego). Mimo pewnych niejasności, w rzeczywistości patent ten odnosi się do prostej modulacji typu FM, z elementami międzykanałowych przesunięć fazowych na nośnej (oś oscylacji kąta) i na modulatorze (szerokość oscylującego kąta), stąd też charakter patentu będzie analogiczny jak w przypadku dudnień różnicowych, które same w sobie są zjawiskiem fizycznym; warto dodać, że dość podobny efekt dźwiękowo-stymulacyjny - można także uzyskać także za pomocą modulacji amplitudą. Tak jak w przypadku modulacji AM połączonej z fizjologicznymi dudnieniami różnicowymi - odpowiednie użycie takiego narzędzia może być pomocne przy pobudzaniu regionalnej aktywności mózgowej, związanej z funkcjonalnymi ośrodkami świadomości, bo ta technika dźwiękowa również daje możliwość częściowej lokalizacji dźwięku. A więc łączy ona w sobie aspekt FFR i aktywację wyższych funkcji mózgowych poprzez stymulowanie punktowego i/lub "ruchliwego" skupienia uwagi (mimowolnie reagujemy na odgłosy, mimowolnie lub świadomie podążamy za dźwiękami dającymi się zlokalizować). Taki rodzaj stymulacji nie jest nowością, ale być może dzięki pomysłowej oprawie marketingowo-naukowej i rynkowemu ugruntowaniu TMI w świecie - upowszechni się on w świadomości naukowo-badawczej "mainstream'u" jako interesujące wyzwanie.

<diagram: natura modulacji kątowej>

Phasing opisuje to jako modulację kąta poziomego, jako że efektem wynikowym jest oscylacja kątowych odcinków okręgu, który w pełni - byłby zakreślany w przypadku stacjonarnych, fizjologicznych dudnień różnicowych. Bo efektem przesunięć międzykanałowych przy modulacji FM - są właśnie dudnienia różnicowe, tyle że dynamiczne, tzn. zmieniające się w wąskim zakresie, wyznaczanym przez głębokość modulacji.

 

Wibracje Harmoniczne (HV)

Harmoniczne, są to sygnały będące n-krotnościami dowolnej częstotliwości podstawowej. I nie chodzi o to, że w przyrodzie najczęściej występują sygnały złożone i ciągłe (nieharmoniczne), a w muzyce dźwięki powinny mieć określoną wysokość i strojenie. Chodzi o to, że gdy przyjmie się konkretne wartości liczbowe - i zacznie się coś do nich dodawać w kolejnych warstwach - to wówczas nastąpi zetknięcie z zagadnieniem interferencji harmonicznych i wszystkim co się z nimi wiąże. Szereg harmoniczny, to 1x, 2x, 3x, 4x, 5x, 6x itd. W szeregu harmonicznym zawarte są oktawy, czyli podwojenia poprzedników: 2x, 4x, 8x, 16x itd (oktawa jako stosunek 2:1 jest też zbliżeniem oceny dźwięku jako 2x wyższego lub niższego). W oktawie mamy do czynienia z dwoma zjawiskami: podział harmoniczny i podział na nuty. O ile podział na nuty we współczesnym zachodnim systemie jest stały i składa się z 12+1 proporcjonalnie regularnych półtonów (ostatni domyka oktawę), o tyle podział harmoniczny - jest regularny nieco inaczej (liniowo) i składa się z 8 lub 16 lub 32 lub więcej kroków, zależnie od zagnieżdżenia (czyli położenia podstawy). Aby z szeregu harmonicznego wyznaczyć wszystkie nuty, potrzeba takiego szeregu, który w bieżącej oktawie "zmieści" nie mniej niż 32 kroki, co oznacza że jego ton podstawowy - jest 2^5 (=32) czyli 5 oktaw niżej; np. przy oktawie od 256, przy pełnym pokryciu harmonicznym i nutowym - liniowy krok harmoniczny wynosi 16Hz. Kluczowym jest by pamiętać, że w przypadku nut chodzi tu o proporcje, a położenie podstawy czyli "relatywnego C" - jest dowolne.

Jakie to wszystko ma znaczenie? Dźwięki mogą być dla siebie "obce" lub "spokrewnione". Pokrewieństwo jest formą współbrzmienia, a "obcość" - formą oddzielności. Najbardziej wydatną harmonicznie formą pokrewieństwa są akordy, czyli układy co najmniej trzech tonów. Współbrzmienie istnieje wtedy, gdy dźwięki "coś" łączy. Tym czymś są wspólne wibracje, czyli pulsacje o niskiej częstotliwości, jednakowe dla całego zestawu. Wibracje harmoniczne są tym zjawiskiem w oktawie dźwięków, które występuje w całym przekroju akustycznym (przykładowo, naturalne dudnienia różnicowe zespolone tonalnie - występują w obrębie sąsiadujących półtonów zaledwie w zakresie poniżej 500-600Hz). I teraz rzecz zaczyna się wyjaśniać. Punkty pod-szeregu harmonicznego w oktawie, względem dowolnego wielodźwięku - są najbardziej "zerowe" wibracyjnie. Z kolei punkty zwane nutami - obojętnie czy we współczesnym strojeniu równomiernie temperowanym (logarytmicznym, gdzie każdy półton jest jednakowo proporcjonalny względem poprzedniego, co owocuje jednorodnością względem wszystkich oktaw), czy w starożytnym strojeniu pitagorejskim (gdzie proporcje są oparte na takim zbiorze liczbowym, by zaowocować bardziej soczystym i emocjonalnym dźwiękiem, mimo iż jego rozpiętość jest ograniczona do kilku oktaw) - oddają wielodźwiękom do dyspozycji harmoniczne wibrato, czyli pokrewieństwo. Co z tego wynika? Pokrewieństwo harmoniczne działa nie tylko obrębie jednej oktawy, ale sięga także do oktaw sąsiadujących. Akordy z kolei są wymiarem wrażeń uczuciowych. Na przykład osadzony w szeregu harmonicznym najbliżej podstawy - akord CEG jest najbardziej rozpoznawalnym z wzorców muzycznych; ciepły, radosny, pogodny. Szukając naturalnych przestrzeni dźwiękowych, szuka się takich, które sprzyjają pracy ze świadomością, a więc często idzie się w stronę akordów - jako proporcji nutowych lub harmonicznych. Jest to świetne, wspaniałe rozwiązanie, które wprowadza nastrój i wrażenia uczuciowe. Kłopot jednak w tym, że gdy wykorzystuje się inne techniki, typu dudnienia różnicowe - wibracje harmoniczne wchodzą z nimi w interferencje, czego efektem bywa "przepełnienie przestrzeni" i jej zatkanie. A więc dowolność stosowania innych technik - jest podyktowana ograniczeniami harmonicznymi sygnałów.

Schemat powstawania wibracji harmonicznych

Obliczanie częstotliwości nutowych dla różnych akordów, by uzyskać ściśle określony efekt wibracji - zależy od położenia punktów harmonicznych w interwale głównym - w obrębie danej nuty wyznaczającej określony akord. Jest to dość złożona matematyka, komplikująca się jeszcze bardziej gdy w akordzie jest więcej niż 3 dźwięki. Zwykle podchodzi się do tego na słuch i wyczucie.

 

REZONANS

Jest to inaczej współbrzmienie. Współbrzmienie ma miejsce wtedy, gdy dźwięki mają zbliżoną rytmikę, modulację, fazę, tonalność, wysokość, kształt, etc. Współbrzmienie może zachodzić w różnych pasmach częstotliwości i w różnych dziedzinach, co owocuje tym, że w jakimś zakresie dźwięki stają się ze sobą mniej lub bardziej spokrewnione. Pokrewieństwo oznacza wspólną przestrzeń. Rezonans najczęściej kojarzy się z powstawaniem wolnozmiennych dudnień różnicowych, na przykład gdy dwa głosy stroją się do siebie, ale z praktycznego punktu widzenia - może to być równie dobrze rytm perkusyjny lub jednakowy typ modulacji częstotliwościowej dla dwóch zupełnie różnych dźwięków. Wiele dźwięków posiada własne parametry rezonansowe, jak np. częstotliwość rezonansową, do której można się dostrajać. I wreszcie - rezonans jest zjawiskiem harmonicznym (patrz: wibracje harmoniczne), tzn. charakterystycznym dla tonów o wysokościach będących wielokrotnościami częstotliwości podstawowej.

 

DŹWIĘKI FANTOMOWE

Tak naprawdę nie słyszymy dźwięków. Do naszych zmysłów (słuch i kinestetyka) dociera fala akustyczna, a w zasadzie nieustający przepływ bodźców, a te są dopiero przetwarzane w mózgu i na podstawie różnych informacji - mózg dostarcza do świadomości treść, kształt, lokalizację, formę i kontekst tego, co nazywamy oddzielnymi dźwiękami i przestrzeniami dźwiękowymi. Są jednak sytuacje, gdy to co słyszymy - w znacznym stopniu nie istnieje, zależy od udziału świadomej uwagi lub ma charakter przejściowy. Na przykład długotrwała (kilkuminutowa) ekspozycja na bodziec jednostajny - tymczasowo zmienia psychofizjologiczne parametry przetwarzania informacji akustycznej, w sposób analogiczny jak oczy widzą barwy komplementarne, gdy oderwie się wzrok od barwy podstawowej. Albo gdy format dynamicznego sygnału - przypomina coś co jest znajome, wówczas psychofizjologiczna percepcja podejmuje decyzję klasyfikującą bodziec do jakiejś kategorii. Czasem decyzja podejmowana jest na podstawie preferencji wywołanych wystawieniem na sygnały nieharmoniczne ciągłe i/lub intensywne na swój specyficzny sposób, jak np. misy dźwiękowe. W każdym z tych przypadków - mogą pojawić się nieistniejące melodie (melodie nie będące wynikiem bezpośredniej interferencji), zarówno w trakcie odsłuchu lub po zmianie otaczającej akustyki na inną. Czasem jest to echo minionych chwil lub brzmienia komplementarne.

 

TONY SHEPPARDA

Istnieje pogląd, potwierdzony badaniami doświadczalnymi, że dźwięk o różnej wysokości tonalnej - jest także postrzegany jako dźwięk znajdujący się na pewnej wysokości względem głowy. Zjawisko to można wykorzystać do pionowej lokalizacji dźwięku. Tony Shepparda są sytuacją akustyczną, w której dzięki połączeniu kilku narastających bądź opadających tonów (stopniowo lub krokowo) - można uzyskać efekt nieustającego przepływu dźwięku w górę lub w dół.


PRZEGLĄD METOD PHASINGU

Opisy odnoszą się do wygenerowania prostego, 1-warstwowego sygnału i mają za zadanie wskazać cechy charakterystyczne poszczegónych technik. W praktyce - produkcja jest zwykle wielowarstwowa i łączy w sobie cechy różnych metod.

 

(ta sekcja jest nadal w rozbudowie;
niektóre informacje są niekompletne,
inne mogą być nieprecyzyjne
)

Parametry Sygnału

Niezależnie od sposobu wytwarzania i obróbki sygnałów prostych, będących źródłem i składnikami docelowego dźwięku złożonego - kilka parametrów jest wspólnych dla wszystkich kategorii Phasingu. Należą do nich:

  • częstotliwość: decyduje o wysokości tonu i/lub szybkości pulsacji,
  • kształt sygnału: decyduje o charakterystyce brzmienia i/lub pulsacji (najbardziej podstawowym jest sinus)
  • amplituda: decyduje o głośności, barwie i jasności oraz o panoramie stereo dźwięku
  • faza: decyduje o barwie i o panoramie przestrzennej (poziomej dookólnej) dźwięku.

 

 

Posłuchaj przykładów
(uwaga: wymagane słuchawki)

player

Dźwięki o jednakowych amplitudach i różnych częstotliwościach, w zakresie 100-3200 Hz, krok co 100Hz. Mimo iż amplitudy są takie same - to słuch postrzega je jako różną głośność; jest to zależne od wysokości tonu, ogólnego poziomu natężenia oraz częstotliwości składowych, które mogą się nawzajem maskować. Poszukaj w internecie informacji o tzw. krzywych jednakowej głośności Fletchera-Munsona (Fletcher-Munson equal loudness curve).

<diagram: equal loudness curve>

player

Dźwięk za pomocą którego można zbadać symetrię słuchu, słuchawek/głośników i urządzeń odtwarzających. Jest to dźwięk o stałej amplitudzie i rosnącej częstotliwości - monofoniczny, a więc powinien być słyszany jako narastający ton po środku głowy. Jeśli w trakcie odtwarzania - w którymś punkcie dźwięk ucieka w lewo lub w prawo - jest to miejsce asymetrii. Jeśli zamienisz słuchawki (kanały, wyjścia) miejscami i dźwięk nadal ucieka w tę samą stronę - asymetryczny jest słuch. Pozostają słuchawki lub wyjścia. Jeśli te same słuchawki podłączysz do zupełnie innego odtwarzacza (lub jeśli obie słuchawki podłączysz pod jeden kanał) i dźwięk nadal ucieka - problemem są słuchawki. Drogą eliminacji - jeśli pomaga zmiana odtwarzacza, problemem jest źródło dźwięku. Ale na pocieszenie - w trakcie dłuższego słuchania czegokolwiek, mózg dostraja percepcję tak, aby dźwięk był postrzegany równomiernie.

player

Dźwięk o częstotliwości 1kHz i różnej amplitudzie, przy kroku malejącym co 6dB i rozpiętości 72dB. Mimo iż 6dB jest to odpowiednik "dwukrotności czegoś względem czegoś innego" (czyli 6dB = 2x, 12dB = 4x, 18dB = 8x, etc.) - dla słuchu dwukrotna zmiana głośności (nie amplitudy sygnału) wynosi ok. 8-10dB i jest to wartość zależna m.in. od wysokości dźwięku. Nie zmieniając głośności i zaczynając od komfortowego poziomu - ile kroków słyszysz? Maskowanie szumem sprawia, że możesz usłyszeć ich nieco więcej, bo szum odcina bodźce zewnętrzne i podnosi progi amplitudy szczytowej natężenia.

Wskazówka. Decybele są tzw. wartością relatywną. Przykładowo - 16-bitowy dźwięk jest to odpowiednik dynamiki rzędu 96dB, bo 96dB jest równoważne najmniejszej różnicy jaka może zachodzić przy 16-bitowej rozdzielczości cyfrowego sygnału; w praktyce zakres dynamiczny przy 16 bitach może być nieco większy, ale jest to zabieg sztuczny, związany ze sposobem działania przetworników cyfrowo-analogowych (mechanizm wygładzania). Z kolei dla poziomów głośności, decybele są związane z ciśnieniem akustycznym SPL i odnoszą się do rozpiętości natężenia dźwięku, włącznie z progiem słyszalności (0dB) i progiem bólu (130dB). Zaś 0dB w odtwarzaczach MP3 oznacza maksymalny poziom przenoszonej głośności dla indywidualnego urządzenia (różne urządzenia mają różną głośność przy 0dB), względem którego odmierzane są wartości wyciszenia.

player

Miks tych samych częstotliwości przy różnych amplitudach daje różną barwę, ostrość i jasność zespolonego tonu dźwiękowego.

player

Miks panoramy stereofonicznej za pomocą amplitudy mówi o położeniu dźwięku po prawej/lewej stronie i o jego odległości.

player

Posłuchaj dźwięku stereo o stałej częstotliwości i amplitudzie i o różnicy fazy między kanałami zmieniającej się krokowo co 30° (od 0° do 360°=0°) a następnie w sposób ciągły.

player

Posłuchaj przykładów panoramy fazowej zespolonego dźwięku, złożonego z kilku częstotliwości. Każdy uczestniczący sygnał ma inną różnicę fazową między kanałami, za to we wszystkich przykładach - częstotliwości i amplitudy są jednakowe.

player

Posłuchaj przykładów dźwięku o jednakowej wysokości tonalnej i różnym kształcie sygnału (co przekłada się na spektrum częstotliwości składowych).

<diagram: kształty sygnałów>

 

Każdy z tych parametrów odnosi się do sygnałów akustycznych i ich modyfikatorów, na dowolnym etapie produkcji. Od tego miejsca rozpoczynają się właściwe kategorie Phasingu. Można je podzielić na główne typy, w których znajdują się dalsze odmiany. Phasing proponuje następujący podział metod, które w niemal dowolny sposób można ze sobą łączyć.


Phasing SBB

Dźwięk generowany tą metodą w porównaniu z innymi technikami - jest rozlany przestrzennie, miękki i gładki. Subiektywna wysokość zespolonego tonu nośnego, w jego zakresie użytkowym - jest wypadkową częstotliwości i głośności sygnałów składowych (w niektórych przypadkach może być odbierana jako fluktuacja między górą a dołem). Zakres częstotliwości zarówno tonów nośnych jak i wibracji - są ograniczone. Na uwagę zasługuje fakt, że pulsacje poniżej ok. 1Hz - dają wrażenie poziomej rotacji kołowej (lewo- lub prawoskrętnej, zależnie od tego, w którym kanale jest wyższa częstotliwość) całej przestrzeni (jak śmigło), zaś im mniejsza jest częstotliwość tych pulsacji, tym rotacja staje się wolniejsza a głębia mniejsza; poniżej pewnego progu (liczonego w sekundach) efekt zanika, a dźwięk staje się subiektywnie niezmienny. Górnym progiem dla dudnień różnicowych są wartości rzędu ok. 40Hz, powyżej których składowe tonu nośnego zaczynają być postrzegane jako odrębne dźwięki, a wrażenie zespolonego wibrującego tonu - zanika. Jeśli chodzi o zakres samych nośnych względem przenoszonych dudnień - im wyższy jest dźwięk, tym słabiej są postrzegane pulsacje. Stąd Wyższe nośne wymagają szybszych wibracji, a górna granica użytkowa zamyka się w przedziale pomiędzy 1 a 1.5kHz. Dolna granica dla nośnych jest naturalna z powodu niskich wartości - szybkie dudnienia przenoszą się tam gorzej.

 

 

Przykłady fizjologicznych dudnień różnicowych
(uwaga: wymagane słuchawki)

player

Posłuchaj jak powstaje fizjologiczne dudnienie różnicowe o wartości 4Hz, przy układzie nośnych 198Hz (lewy kanał) i 202Hz (prawy kanał). Pulsacja którą słyszysz - powstaje w mózgu i nie istnieje jako fizyczny dźwięk.

player

Różne dudnienia różnicowe w zakresie nośnym 200Hz: 2, 4, 6, 10, 16, 22, 30, 36 i 40Hz; przy małych wartościach dudnienie przechodzi w lekkie falowanie, a przy wysokich - dźwięki są "chropowate" i wreszcie oddzielne.

player

Małe częstotliwości dudnień różnicowych rzędu 4Hz, przy różnej wysokości zakresu nośnego: 50, 100, 200, 300, 400, 600, 800, 1200 i 1600Hz; przy wyższych tonacjach efekt staje się coraz bardziej ograniczony.

player

Duże wartości dudnień różnicowych rzędu 20Hz, przy różnej wysokości zakresu nośnego: 20Hz przy 100, 200, 300, 400, 600, 800 i 1200Hz); zauważ jak zachowuje się taki dźwięk przy niższych a jak przy wyższych tonacjach.

player

Stosunek amplitudy nośnych (kanał prawy względem lewego) a dudnienia różnicowe, przy kroku co 6dB (6dB = połowa ciszej): 0, -6, -12, -24, -30, -36; jeszcze przy 48dB różnicy pulsacja jest wyczuwalna.

player

Akustyka poziomej rotacji dookólnej - fizjologiczne dudnienie różnicowe rzędu 0.2Hz w zakresie nośnym rzędu 200Hz. dźwięk obraca się niczym powolne śmigło, choć to nie do końca jest tak; przesunięcie fazowe kanału lewego względem prawego - decyduje o panoramie, a więc rotacja ma swój punkt charakterystyczny szczytowy (startowy). Przykład w wersji płynnej i krokowej.

player

Ograniczanie stereofonii poprzez miksowanie kanałów - stopniowo prowadzi do klasycznych dudnień róznicowych, redukując fizjologiczną percepcję pulsacji na rzecz fizycznej oraz redukując wrazenia lokalizacyjno-przestrzenne. Pełen miks oznacza przejście do technik phasingu typu MBB i AMB. Przykład w wersji płynnej i stopniowej.

 

Dostępne parametry i ich modyfikacje.

  • cechy sygnału nośnego:
    • nośna: dwa sygnały, osobny dla kanału prawego i lewego. Zakres nośny jest ograniczony tzn. górna granica użytkowa wynosi mniej niż 1500Hz. Postrzegalność dudnień różnicowych jest zależna od wysokości dźwięku nośnego. Niejaki Gerald Oster opracował krzywą efektywności dudnień różnicowych względem zakresu nośnego, ale badania te w odniesieniu zastosowań praktycznych są istotne tylko częściowo; np. często stosuje się zasadę wzrostu, tzn. wyższe nośne obsługują szybsze wibracje.
    • amplituda: niezależna dla kanału lewego i prawego; szeroki zakres rozpiętości - jeszcze przy 48dB różnicy między kanałami - obecność dudnień różnicowych jest dostrzegana. Regulacja amplitudy wpływa na głośność sygnału (w przypadku dźwięków złożonych - na jego kolor i/lub jasność) oraz na panoramę stereo (położenie lewo/prawo).
    • międzykanałowa różnica fazowa: 360 stopni; ten parametr decyduje o panoramie przestrzennej (dookólnej lub fazowej), tzn. o położeniu źródła dźwięku na obwodzie poziomym. Mimo iż dudnienie różnicowe tego typu odpowiada poziomej rotacji dookólnej punktu w przestrzeni tonalnej, punkt ten brzmi najbardziej intensywnie w swojej lokalizacji początkowej.
    • początek startu fazy sygnału stereo w dźwięku złożonym: 360 stopni lub mniej; największy wspólny dzielnik sygnału złożonego; ten parametr wpływa na twardość lub miękkość interferencji między składowymi.
    • miksowanie kanału lewego i prawego (w stronę metody MBB) - prowadzi do redukcji fizjologicznej percepcji pulsacji na rzecz fizycznej; zmniejsza się także wrażenie przestrzenności/stereofonii na rzecz centralizacji. Międzykanałowa różnica fazowa uwydatnia się w formie wahadłowej pulsacji o pewnej rozpiętości stereo.
    • w przypadku dźwięków złożonych - środek ciężkości jest po stronie kanału z niższymi częstotliwościami, a jasność dźwięku - w kanale z wyższymi; niemniej dla kompensacji raczej stosuje się przesunięcia fazowe niż zamianę kanałów (która wpływa na kierunek rotacji poziomej tonów nośnych).
  • cechy sygnału przenoszonego:
    • zakres użytkowy wynosi od ok. 0.1 Hz do ok. 40Hz. Górna granica zależy od częstotliwości nośnej i oznacza, że tony są coraz bardziej postrzegane jako oddzielne dźwięki. Dolna granica oznacza, że dźwięk jest postrzegany - jako coraz wolniej i płycej obracający się poziomo - aż wreszcie jako jeden i niezmienny.
    • dudnienia różnicowe poniżej umownego 1Hz są postrzegane jako dookólna rotacja kołowa przestrzeni (jak śmigło), zaś powyżej ok. 20Hz (zależnie od zakresu nośnego) - są postrzegane jako chropowata granulacja tonu. Wszystko pomiędzy - jest odbierane jako mniej lub bardziej miękka i wyrazista pulsacja.

Phasing MBB (produkcja) = Phasing AMB (efekt)

Dźwięk generowany tą metodą jest identyczny przy modulacji amplitudowej AM, a różnica tkwi jedynie w sposobie produkcji. Zależnie od docelowych założeń lub zastosowań - metoda MBB względem technik AM - może być prostsza lub trudniejsza w wykonaniu, bo pod kontrolą są odmienne parametry. Zakres częstotliwości zarówno tonów nośnych jak i wibracji - są dużo większe niż w przypadku SBB, co wynika z fizyczności miksu różnicowego. W zależności od wysokości zakresu nośnego, szybkość takich dudnień może sięgać 80Hz i więcej, zaś górna granica pasma nośnego - jest nieograniczona i niezależna od wartości samych dudnień (a więc obejmuje cały zakres akustyczny). Dolny próg nośnych jest niższy niż w przypadku SBB. Tą metodą nie uzyska się poziomej rotacji kołowej, a przy niskich pulsacjach oscylacje mają charakter wahadłowy. W porównaniu z technikami typu SBB czy FMB, dźwięk wibracyjny wytwarzany w ten sposób jest posiada większy kontrast w pulsacjach i większą twardość. Subiektywna wysokość zespolonego tonu nośnego jest wypadkową sygnałów składowych, przy czym dźwięk zaczyna się percepcyjnie rozdzielać na odrębne tony (interwał lub w przypadku więcej niż dwóch nośnych - akord) przy dużo wyższych wibracjach niż w przypadku SBB (co jest naturalną konsekwencją miksu).

 

 

Przykłady fizycznych (monofoniczny miks) dudnień różnicowych

player

Posłuchaj jak powstaje klasyczne dudnienie różnicowe o wartości 4Hz, przy monofonicznym układzie nośnych 198Hz i 202Hz. Pulsacja którą słyszysz - powstaje jako fizyczny dźwięk.

player

Różne dudnienia różnicowe w zakresie nośnym 200Hz: 2, 4, 6, 10, 16, 22, 30, 36, 40Hz i dodatkowe kroki 50, 60 i 80Hz; zauważ że zasięg pulsacji i zespolonych tonów jest znacznie większy niż w przypadku miksu fizjologicznego. Zauważ jak się zmienia subiektywna wysokość zespolonego tonu dźwiękowego przy szybszych pulsacjach.

player

Różne dudnienia różnicowe przy wysokiej częstotliwości zakresu nośnego, rzędu 2000Hz: 4, 8, 16, 24, 36, 50, 80 i 200Hz; zauważ że efekt pulsacji nie jest ograniczony jak w przypadku miksu fizjologicznego. Zauważ także jak się zmienia subiektywna wysokość zespolonego tonu dźwiękowego przy szybszych pulsacjach.

player

Stosunek amplitudy składowych nośnych a fizyczne dudnienia różnicowe przy kroku co 6dB (6dB = połowa ciszej): 0, -6, -12, -24, -30, -36; przy 30dB pulsacja jest już ledwie wyczuwalna.

player

Wpływ międzykanałowej różnicy fazowej (krok co 30 stopni, pełen obrót fazowy 360 stopni) jednej z nośnych tworzących dudnienie na stereofonizację pulsacji.

 

Dostępne parametry i ich modyfikacje.

  • cechy sygnału nośnego:
    • nośna: co najmniej dwa sygnały, zmiksowane w 100%; ponieważ typowa produkcja audio ma do czynienia ze stereofonią, oba sygnały są dwukanałowe, a więc dają możliwość manipulacji fazowych. Zakres nośny jest nieograniczony i obejmuje całe pasmo akustyczne.
    • amplituda:
      • zespolonego sygnału nośnego: niezależna dla kanału lewego i prawego; regulacja amplitudy wpływa na głośność sygnału (w przypadku dźwięków złożonych - na jego kolor i/lub jasność) oraz na panoramę stereo (położenie lewo/prawo).
      • jednej subnośnej względem drugiej: zakres rozpiętości jest mniejszy niż przy SBB;. już przy ok. 30dB różnicy w miksie centralnym - obecność dudnień przestaje być dostrzegalna.
    • międzykanałowa różnica fazowa:
      • sygnału zespolonego: 360 stopni. Efekt jest analogiczny jak przy SBB, ale już niejednoznaczny dla ucha z uwagi na zmienny ciężar (amplituda, subiektywna wysokość tonu) wahadłowo oscylującego dźwięku.
      • jednej subnośnej względem drugiej: 360 stopni lub 180 stopni plus kierunek powrotu; ta faza decyduje o stereofonii pulsacji; 180 stopni = maksymalne stereo; a wartości w stronę 0 i/lub 360 stopni oznaczają wzrost ześrodkowania/centralizacji.
    • początek startu fazy sygnału stereo w dźwięku złożonym: 360 stopni lub mniej; największy wspólny dzielnik sygnału złożonego. W przypadku zespolonego sygnału prostego - różnica faz startowych między składowymi nośnej - wpływa na przesunięcie całej oscylacji w czasie. Ten parametr wpływa na twardość lub miękkość interferencji między składowymi.
    • w przypadku dźwięków złożonych - środek ciężkości jest zrównoważony; niemniej sam dźwięk zwykle wymaga kompensacji fazowej, by wyrównać interferencje sygnałów.
  • cechy sygnału przenoszonego:
    • w zależności od proporcji amplitudowych wewnątrz zespolonego sygnału nośnego, MBB jest tożsame z AM2F lub AM50.
    • częstotliwość pulsacji jest postrzegana jako F lub F/2, zależnie od zakresu pulsacji i rozpiętości stereofonii; przy wolnych pulsacjach dźwięk jest odbierany jako dwie oddzielne połówki lub jako jeden przejściowy kompleks.
    • poniżej umownego 1Hz - pulsacje tego typu są postrzegane jako oscylacje wahadłowe, zaś powyżej - w szerokim zakresie jako dudnienia o dużym kontraście intensywna pulsacja lub chropowatość, aż wreszcie jako oddzielne dźwięki.

Rozwiązania pośrednie: SBB czy MBB?

Każda sytuacja, gdzie w obrębie jednej pulsacji - część sygnałów składowych tonu nośnego jest odrębna dla każdego kanału, a część jest wspólna - można określić mianem metody pośredniej. Niemniej z technicznego punktu widzenia - metoda MBB zakłada, że miks nośnych jest w pełni 100-procentowy, a stereofonizacja odbywa się poprzez kierowanie fazą międzykanałową poszczególnych nośnych względem siebie. Zatem wszelkie stany pośrednie - można uznać za efekt metody SBB. Przykładem jest miks częściowy lub symetryczna pulsacja centralna (w której środkowa częstotliwość jest wspólna, a kanał lewy i prawy są od niej oddalone symetrycznie o jednakową wartość).


Phasing AM2F (produkcja) = Phasing AMB (efekt)

Choć modulacja bipolarna (znana jako ring modulation) znajduje zastosowanie w produkcji syntezatorów dźwiękowych, ta technika jest techniką "formalną", tzn. użytkową do szybkich i niewymagających rozwiązań. Nadaje się do generowania pulsacji o mniejszej lub większej wyrazistości impulsów. Ale ponieważ jest to modulacja bipolarna - nie nadaje się ona do sterowania niektórymi typami modulatora (np. sygnał prostokątny i szerokość jego impulsu), jak też nie daje ona opcji regulowania głębi modulacji jako takiej. Ta metoda podwaja także wynikowe wartości pulsacji względem nominalnych, stąd w nazwie "2F". W prostych sytuacjach, odpowiednikiem brzmieniowym (bez efektu podwajania pulsacji) - jest Phasing MBB.

 

 

Przykłady pulsacji uzyskanych techniką Phasing AM2F

player

 

 

Dostępne parametry i ich modyfikacje.

  • cechy sygnału nośnego:
    • nośna: jeden sygnał o nominalnej częstotliwości środkowej. Zakres nośny jest nieograniczony i obejmuje całe pasmo akustyczne. Sygnałem nośnym może być także dowolny dźwięk, np. szum lub muzyka; wówczas odpowiednikiem różnic fazowych jest tzw. delay czyli stopień opóźnienia (w ms) - parametr decydujący z jednej strony o przestrzenności (podobnej do pogłosu typu reverb), a z drugiej - powyżej pewnych wartości (rzędu kilkudziesięciu/kilkuset ms) przechodzący w echo (międzykanałowe dublowanie z opóźnieniem).
    • amplituda: niezależna dla kanału lewego i prawego; regulacja amplitudy wpływa na głośność sygnału (w przypadku dźwięków złożonych - na jego kolor i/lub jasność) oraz na panoramę stereo (położenie lewo/prawo).
    • międzykanałowa różnica fazowa: 360 stopni. Mimo iż modulacja maskuje postrzegalność osi tonalnej, efekt teoretyczny jest analogiczny jak w przypadku różnic fazowych zespolonego sygnału nośnego SBB/MBB.
    • początek startu fazy sygnału stereo w dźwięku złożonym: 360 stopni lub mniej; największy wspólny dzielnik sygnału złożonego; ten parametr wpływa na twardość lub miękkość interferencji między składowymi.
  • cechy modulatora i sygnału przenoszonego:
    • częstotliwość modulacji praktycznie jest dowolna a więc można obsłużyć nią wibracje zarówno powolne (rzędu ułamków Hz) jak i bardzo szybkie (np. powyżej 60Hz lub 200Hz); ponieważ jest to modulacja bipolarna - częstotliwość pulsacji względem wartości nominalnych jest postrzegana jako 2F lub F, zależnie od zakresu pulsacji i rozpiętości stereofonii; przy wolnych pulsacjach dźwięk jest odbierany jako dwie oddzielne połówki lub jako jeden przejściowy kompleks.
    • głębokość modulacji: maksymalna, z uwagi na to że jest to modulacja bipolarna.
    • kształt modulatora: optymalnym jest pochodna sinusoidy o różnym stopniu obłości. Pozwala to w pewnym stopniu można regulować pulsacje w stronę bardziej tonalnych lub impulsowych. Sygnał prostokątny nie jest w zasadzie obsługiwany.
    • międzykanałowa różnica fazowa: 180 stopni lub 90 stopni plus kierunek powrotu; ta faza decyduje o stereofonii pulsacji; 90 stopni = maksymalne stereo; a wartości w stronę 0 i/lub 180 stopni oznaczają wzrost ześrodkowania/centralizacji.
    • początek startu fazy sygnału stereo w dźwięku złożonym: 180 stopni lub mniej; największy wspólny dzielnik sygnału złożonego. Początek fazy modulatora wpływa na przesunięcie całej oscylacji w czasie. Ten parametr wpływa na twardość lub miękkość interferencji między składowymi.

Phasing AM50 (produkcja) = Phasing AMB (efekt)

Pośród sposobów modulacji amplitudowej, ta technika oferuje najwięcej możliwości, a w rozwiązaniach muzycznych - jest ona znana jako. autopanner (odpowiedzialny za efekt tremolo). Dźwięk uzyskiwany tą metodą ma analogiczne cechy jak ten generowany za pomocą dudnień różnicowych typu MBB. Brzmienie pulsacyjne jest kontrastowe o przebiegu wahadłowym, Głębokość kontrastu można regulować jak przy MBB, przy czym dowolność kształtu modulatora oferuje znacznie większe możliwości niż MBB, dzięki temu brzmienie może być nie tylko mniej lub bardziej rozlane ale także mniej lub bardziej impulsowe lub nawet krokowe. Ani zakresy nośnych ani pulsacji nie mają ograniczeń w górę czy w dół. W połączeniu z technikami SBB, FM czy SPM - daje ciekawe efekty lokalizacyjno-przestrzenne. W przeciwieństwie do metody MBB, która uzależnia pulsację od częstotliwości nośnych, techniki AMB oferują możliwość oscylacyjnego kształtowania dowolnego dźwięku; modulowana w ten sposób muzyka zdaje się pulsować w rytm zakładanych wartości.

 

 

Przykłady pulsacji uzyskanych techniką Phasing AM50

player

 

 

Dostępne parametry i ich modyfikacje.

  • cechy sygnału nośnego:
    • nośna: jeden sygnał o nominalnej częstotliwości środkowej. Zakres nośny jest nieograniczony i obejmuje całe pasmo akustyczne. Sygnałem nośnym może być także dowolny dźwięk, np. szum lub muzyka; wówczas odpowiednikiem różnic fazowych jest tzw. delay czyli stopień opóźnienia (w ms) - parametr decydujący z jednej strony o przestrzenności (podobnej do pogłosu typu reverb), a z drugiej - powyżej pewnych wartości (rzędu kilkudziesięciu/kilkuset ms) przechodzący w echo (międzykanałowe dublowanie z opóźnieniem).
    • amplituda: niezależna dla kanału lewego i prawego; regulacja amplitudy wpływa na głośność sygnału (w przypadku dźwięków złożonych - na jego kolor i/lub jasność) oraz na panoramę stereo (położenie lewo/prawo).
    • międzykanałowa różnica fazowa: 360 stopni. Mimo iż modulacja maskuje postrzegalność osi tonalnej, efekt teoretyczny jest analogiczny jak w przypadku różnic fazowych zespolonego sygnału nośnego SBB/MBB.
    • początek startu fazy sygnału stereo w dźwięku złożonym: 360 stopni lub mniej; największy wspólny dzielnik sygnału złożonego; ten parametr wpływa na twardość lub miękkość interferencji między składowymi.
  • cechy modulatora i sygnału przenoszonego:
    • częstotliwość modulacji praktycznie jest dowolna a więc można obsłużyć nią wibracje zarówno powolne (rzędu ułamków Hz) jak i bardzo szybkie (np. powyżej 60Hz lub 200Hz); ponieważ jest to modulacja bipolarna - częstotliwość pulsacji względem wartości nominalnych jest postrzegana jako F lub F/2, zależnie od zakresu pulsacji i rozpiętości stereofonii; przy wolnych pulsacjach dźwięk jest odbierany jako dwie oddzielne połówki lub jako jeden przejściowy kompleks.
    • głębokość modulacji:  dowolna. Regulując ten parametr można uzyskać głębokie lub łagodne pulsacje, przy czym im mniejsza głębokość modulacji (i tym samym łagodniejsza wibracja) - tym mniejszy jest efekt stereo, a całość zlewa się w tonalności.
    • kształt modulatora: dowolny. Pochodne sinusoidy o różnym stopniu obłości będą decydowały o dźwięku bardziej gładkim lub impulsowym. Przy mniejszej głębokości modulacji można uwypuklić wibracje stosując smuklejsze impulsy. Sygnał prostokątny umożliwia sterowanie długością impulsu względem wygaszenia, co w efekcie pozwala uzyskać pulsacje oparte na tonalności lub cieniu (impulsy ciszy).
    • międzykanałowa różnica fazowa: 360 stopni lub 180 stopni plus kierunek powrotu; ta faza decyduje o stereofonii pulsacji; 180 stopni = maksymalne stereo; a wartości w stronę 0 i/lub 180 stopni oznaczają wzrost ześrodkowania/centralizacji.
    • początek startu fazy sygnału stereo w dźwięku złożonym: 360 stopni lub mniej; największy wspólny dzielnik sygnału złożonego. Początek fazy modulatora wpływa na przesunięcie całej oscylacji w czasie. Ten parametr wpływa na twardość lub miękkość interferencji między składowymi.

Rozwiązania pośrednie: AM2F czy AM50?

Każda sytuacja, w której modulator posiada oba bieguny sygnału (dodatni i ujemny), - to nawet jeśli kształt modulatora jest niesymetryczny względem punktu zerowego - z technicznego punktu widzenia jest to technika AM2F.


Phasing ICP (produkcja) = Phasing AMB (efekt)

(patrz: Phasing AM50)

 

Przykłady pulsacji ICP (isochronic pulses)

player

Wolnozmienny przykład ICP na nośnej rzędu 200Hz - wykonany z wykorzystaniem modulatora prostokątnego o różnym wypełnieniu impulsu (od 10 do 90%). Inne przykłady mieszczące się w zakresie tej techniki Phasingu - w innych sekcjach AMB.

Dostępne parametry i ich modyfikacje.

(patrz: Phasing AM50)


Phasing FMB

Dźwięk uzyskiwany tymi metodami wykazuje cechy pośrednie pomiędzy SBB a AMB/MBB, jak również posiada własne. Jest miękki i puszysty, rozlany przestrzennie, a jednocześnie pozwala na dość dużą regulację kontrastu (twardości) wibracji. W typowych przypadkach, dźwięk daje wrażenia związane z pionową przestrzenią typu wibrato. (c.d.n.)

 

 

Przykłady pulsacji uzyskanych techniką Phasing FMB

player

Posłuchaj efektów modulacji częstotliwości FM dla nośnej 200Hz i rytmu 4Hz, przy różnych głębokościach modulacji.

player

Posłuchaj efektów modulacji częstotliwości FM dla nośnej 200Hz i rytmu 32Hz, przy różnych głębokościach modulacji.

player

Posłuchaj efektów modulacji częstotliwości FM dla nośnej 200Hz i głębi modulacji 6Hz, tempach modulacji 1, 2, 4, 8Hz oraz głębi 10Hz i tempach 16, 20, 24 i 30Hz

player

 

player

 

player

 

 

Dostępne parametry i ich modyfikacje.

  • cechy sygnału nośnego:
    • nośna: jeden sygnał o nominalnej częstotliwości środkowej. Zakres nośny jest nieograniczony i obejmuje całe pasmo akustyczne. Sygnałem nośnym może być także dowolny dźwięk, np. szum lub muzyka; wówczas odpowiednikiem różnic fazowych jest tzw. delay czyli stopień opóźnienia (w ms) - parametr decydujący z jednej strony o przestrzenności (podobnej do pogłosu typu reverb), a z drugiej - powyżej pewnych wartości (rzędu kilkudziesięciu/kilkuset ms) przechodzący w echo (międzykanałowe dublowanie z opóźnieniem).
    • amplituda: niezależna dla kanału lewego i prawego; regulacja amplitudy wpływa na głośność sygnału (w przypadku dźwięków złożonych - na jego kolor i/lub jasność) oraz na panoramę stereo (położenie lewo/prawo).
    • międzykanałowa różnica fazowa: 360 stopni. Ponieważ modulacja typu FM manipuluje przestrzenią - punkt fazowy nie musi być jednoznaczny przestrzennie jak w przypadku np. SBB.
    • początek startu fazy sygnału stereo w dźwięku złożonym: 360 stopni lub mniej; największy wspólny dzielnik sygnału złożonego; ten parametr wpływa na twardość lub miękkość interferencji między składowymi.
  • cechy modulatora i sygnału przenoszonego:
    • szybkość modulacji: praktycznie dowolna; mimo iż wraz ze wzrostem wysokości tonu nośnego - wibracja jest coraz słabiej postrzegana - można to kompensować większą głębokością modulacji. Przy niekontrolowanych parametrach fazowo-modulacyjnych - wibracje przybierają charakter nieregularny, choć nadal rytmiczny.
    • głębokość modulacji: praktycznie dowolna, przy czym w produkcji audio - najczęściej faktyczna głębokość jest podwojeniem wartości nominalnej (modulator bipolarny). Dolna granica użytkowa zależy od częstotliwości zakresu nośnego. W zastosowaniach praktycznych - głębokość modulacji można uzależnić od wysokości tonu nośnego, np. proporcją częstotliwości rzędu 100:1. Jeśli jednakowa proporcja zachowana jest w całym przekroju sygnału złożonego - jest to klasyczne wibrato,  natomiast ogólnie - głębokością modulacji reguluje się twardość dźwięku złożonego z wielu sygnałów.
    • kształt modulatora: dowolny, ale w zasadzie stosuje się sinusoidę.
    • międzykanałowa różnica fazowa: 360 stopni. Wpływ różnicy fazowej na wibracje jest zależny od proporcji szybkości modulacji względem jej głębokości.
    • początek startu fazy sygnału stereo w dźwięku złożonym: 360 stopni lub mniej; największy wspólny dzielnik sygnału złożonego. Ten parametr wpływa na twardość lub miękkość interferencji między składowymi.

Phasing HAM/SPM (produkcja) = Phasing FMB (efekt)

Precyzyjne uzależnienie kilku parametrów modulacji FM - pozwala na uzyskanie wibracji przestrzennej, która przy niskich wartościach (np. poniżej 1Hz) - jest postrzegana analogicznie jak przy SBB, z tym że są to oscylacje kątowe na poziomym obwodzie. Kierunek osi takich oscylacji wyznacza międzykanałowa różnica fazowa na sygnale nośnym, a szerokość kąta oscylacji obwodowej - reguluje się międzykanałową różnicą fazową w sygnale modulatora. Przyspieszenie (efekt Dopplera) kątowe można zmienić za pomocą głębokości modulacji, przy czym wiąże się to z dostrojeniem różnic fazowych modulatora. Przy wyższych wartościach - wibracje kątowe są postrzegane jak inne typy pulsacji stereofonicznych, przy czym dźwięk jest bardziej miękki i mniej płaski. Zakres nośnych i wibracji jest nieograniczony podobnie jak w przypadku AMB, przy czym istnieją dwie zależności. Im wyższa nośna, tym większa musi być głębokość modulacji (patrz ograniczenia SBB) oraz - bez dodatkowej kompensacji, przy bardzo wysokich tonacjach dźwięk zmierza w stronę ześrodkowania.

 

 

Przykłady pulsacji uzyskanych techniką Phasing HAM/SPM

player

Modulacja kątowa przednia, różne rozpiętości kąta (od 180 stopni w dół). Dźwięk w zwolnionym tempie obrazuje naturę takiej oscylacji. Przykład płynny i krokowy.

player

Modulacja kątowa tylna, różne rozpiętości kąta (od 180 stopni w dół). Dźwięk w zwolnionym tempie obrazuje naturę takiej oscylacji. Przykład płynny i krokowy.

player

Modulacja kątowa boczna prawostronna, różne rozpiętości kąta (od 180 stopni w dół). Dźwięk w zwolnionym tempie obrazuje naturę takiej oscylacji. Przykład płynny i krokowy.

player

Modulacja kątowa boczna lewostronna, różne rozpiętości kąta (od 180 stopni w dół). Dźwięk w zwolnionym tempie obrazuje naturę takiej oscylacji. Przykład płynny i krokowy.

player

Różne prędkości oscylacji kątowej na niskiej nośnej rzędu 200Hz i przy maksymalnej szerokości kąta (180 stopni):

player

Różne prędkości oscylacji kątowej na wysokiej nośnej rzędu 2000Hz i przy maksymalnej szerokości kąta (180 stopni):

player

Różne wysokości nośnych przy oscylacji kątowej rzedu 5Hz i przy maksymalnej szerokości kąta (180 stopni):

player

Różne wysokości nośnych przy oscylacji kątowej rzedu 50Hz i przy maksymalnej szerokości kąta (180 stopni):

 

Dostępne parametry i ich modyfikacje.

  • cechy sygnału nośnego:
    • nośna: jeden sygnał o nominalnej częstotliwości środkowej. Zakres nośny jest nieograniczony i obejmuje całe pasmo akustyczne. Sygnałem nośnym może być także dowolny dźwięk, np. szum lub muzyka; wówczas odpowiednikiem różnic fazowych jest tzw. delay czyli stopień opóźnienia (w ms) - parametr decydujący z jednej strony o przestrzenności (podobnej do pogłosu typu reverb), a z drugiej - powyżej pewnych wartości (rzędu kilkudziesięciu/kilkuset ms) przechodzący w echo (międzykanałowe dublowanie z opóźnieniem).
    • amplituda: niezależna dla kanału lewego i prawego; regulacja amplitudy wpływa na głośność sygnału (w przypadku dźwięków złożonych - na jego kolor i/lub jasność) oraz na panoramę stereo (położenie lewo/prawo).
    • międzykanałowa różnica fazowa: 360 stopni; punkt fazowy jednocześnie wyznacza oś centralną oscylującego kąta: 0 stopni = przód, 90 stopni = prawa strona, 180 stopni = tył, 270 (lub -90) stopni - lewa strona.
    • początek startu fazy sygnału stereo w dźwięku złożonym: 360 stopni lub mniej; największy wspólny dzielnik sygnału złożonego; ten parametr wpływa na twardość lub miękkość interferencji między składowymi.
  • cechy modulatora i sygnału przenoszonego:
    • szybkość modulacji: praktycznie dowolna, przy czym im wyższa jest częstotliwość tonu nośnego, tym słabiej postrzegane są pulsacje o niższych wartościach.
    • głębokość modulacji: współzależna i teoretycznie dowolna; najłatwiej jest uzyskać efekt gdy proporcja szybkości modulacji do jej głębokości wynosi 1:1. Głębokość modulacji względem szybkości - odpowiada także efektowi Dopplera, tzn. oscylujący punkt kątowy może mieć różne wartości przyspieszenia/spowolnienia (co dodatkowo "rozpycha" maksima tonalne na boki).
    • kształt modulatora: podobnie jak FMB, najczęściej sinusoida. Prostokątny modulator przy wskaźniku 1:1 byłby ciekawą sytuacją; bo przypominałby dudnienie różnicowe, z tym że w każdym cyklu pulsacji kanały ulegałyby wymianie (przy wolnych pulsacjach byłaby to oscylacja kątowa o prędkości liniowej).
    • międzykanałowa różnica fazowa: ten parametr jest zależny od proporcji pomiędzy głębokością i szybkością modulacji. Przy współczynniku 1:1 - teoretycznie jest to 360 stopni, w praktyce - 180 stopni lub mniej. Różnica fazowa modulatora mówi o szerokości kąta oscylacji (od 0 do 180 stopni). Przy powolnych wibracjach, poniżej ok. 1Hz - oscylacja jest postrzegana analogicznie jak przy SBB, czyli poziomym obwodzie dookólnym, z tym że jest to oscylacja wahadłowa a nie rotacyjna..
    • początek startu fazy sygnału stereo w dźwięku złożonym: 360 stopni lub mniej; największy wspólny dzielnik sygnału złożonego. Początek fazy modulatora wpływa na przesunięcie całej oscylacji w czasie. Ten parametr wpływa na twardość lub miękkość interferencji między składowymi.

Phasing VFM (produkcja) = Phasing FMB (efekt)

(technika eksperymentalna, opis i przykłady audio w przygotowaniu).


Phasing HVB

Dźwięk uzyskiwany tą metodą ma najmniej cech przestrzennych, ma postać granulacyjną i wydaje się być najsłabszy jeśli chodzi o głębię. Z drugiej jednak strony jest to dźwięk związany z akordami, a więc z nastrojami; konsonansem napięciem i dysonansem - i tu tkwi jeden z aspektów jego siły. Drugim aspektem jest to, że praktycznie nie da się zrobić użytkowej przestrzeni dźwiękowej pozbawionej wibracji harmonicznych; trzy sygnały w zasięgu jednej oktawy (2-krotna różnica częstotliwości granicznych) będą zawsze wchodzić ze sobą w dość intensywne reakcje, a powstałe wibracje będą wchodzić w interferencje z przestrzennością poprzez swoją granulację (bardzo łatwo potrafią "zapchać" przestrzeń i zdominować inne efekty, z racji że obejmują swoim zasięgiem wszystkie nośne na wskroś spektrum częstotliwości). Jako metoda, dobór nośnych przede wszystkim zmiękcza się dźwięk budowany na szeregu harmonicznym (bezwibracyjnym w swej naturze, a więc dającym dość twardy rezonans i płaski dźwięk) lub dostraja wibracyjnie przestrzenie (zwykle chodzi o spowolnienie wibracji harmonicznej by ułatwić ekspozycję innych efektów) budowane w okolicach nut i wielooktawowych akordów. Efekty tej metody Phasingu są najczęściej postrzegane jako dźwięki fantomowe lub żywa dynamika kolorystyki.

 

 

Przykłady proporcji akordu CEG przy relatywnym C=256Hz
i w różnych systemach strojenia

player

Układ w skali harmonicznej, nuty w proporcji: <[1]--[1.25]--[1.5]>.

player

Układ logarytmiczny w skali 12-TET, nuty w proporcji: <[1]--[1.2599]--[1.4983]>.

player

Układ w skali pitagorejskej, nuty w proporcji: <[1/1]--[81/64]--[3/2]>.

player

Układ kontrolowany, wibracja o dokładnej wartości 2Hz.

 

Dostępne parametry i ich modyfikacje.

  • cechy sygnału nośnego:
    • nośna: teoretycznie już dwie częstotliwości tworzące interwał wytwarzają wibracje harmoniczne, jednak efekt jest niedostrzegalny; w praktyce potrzebne są co najmniej 3 częstotliwości tworzące akord. Na poziomie nośnych - ta forma Phasingu ma charakter posiłkowy i polega na dobieraniu nośnych pod kątem barwy i nastroju akordu lub układu harmonicznego. Dopiero w oparciu o tę bazę tworzy się resztę.
    • amplituda: niezależna dla kanału lewego i prawego oraz dla każdej sub-nośnej; regulacja amplitudy wpływa na głośność sygnału, jego kolor i/lub jasność oraz - na panoramę stereo (położenie lewo/prawo), przy czym panoramizacja ma wpływ na siłę wibracji samej w sobie.
    • międzykanałowa różnica fazowa: z racji że typowa produkcja audio jest stereofoniczna, każdy ze składowych sygnałów może mieć własną fazę. W zasadzie zakres różnicy fazowej stosuje się dla kompensacji panoramy w dźwiękach złożonych.
    • początek startu fazy sygnału stereo w dźwięku złożonym: 360 stopni lub mniej; największy wspólny dzielnik sygnału złożonego; ten parametr wpływa na twardość lub miękkość interferencji między składowymi.
  • cechy sygnału przenoszonego:
    • w porównaniu z innymi technikami - zakres użytkowy jest stosunkowo niewielki i jest zależny od częstotliwości tworzących akord; dla akordu typu C-X-G (gdzie X jest dowolną częstotliwością pomiędzy relatywnym C i G), przy podstawie rzędu 200Hz osiągalne maksimum wynosi zaledwie kilkanaście Hz. Na poziomie wibracji, ta forma Phasingu ma charakter korekcyjny, jako że sygnały nośne o znacząco różnych częstotliwościach - wchodzą ze sobą w naturalne interferencje.
    • wibracje harmoniczne są symetryczne względem punktów harmonicznych; np. jeśli podstawa wynosi "relC" (relatywne C o dowolnej częstotliwości, symbol dla oznaczenia podstawy akordu o jakiejś charakterystyce), trzecia nuta akordu jest 1.5x większa, to pomiędzy nimi znajduje się kilka zerowych punktów harmonicznych które same w sobie nie generują wibracji, ale w ich obrębie - liniowy wzrost lub zmniejszenie częstotliwości wytwarza takie pulsacje. W związku z tym użytkowe pasma wibracji istnieją w przedziałach o ograniczonych zakresach i maksimach, a granice pomiędzy nimi są wyznaczone przez punkty szeregu harmonicznego.
    • Intensywność wibracji (odpowiednik głębi modulacji) jest zależna od natury interwału/akordu wyjściowego.
    • początek startu fazy sygnału stereo w dźwięku złożonym: 360 stopni lub mniej; największy wspólny dzielnik sygnału złożonego; ten parametr wpływa na twardość lub miękkość interferencji między składowymi.

Phasing WRF

Dźwięk uzyskiwany tą metodą jest zależny od natury dźwięku źródłowego, najczęściej nieregularny i bardzo organiczny. Odpowiedni efekt można uzyskać jedynie drogą eksperymentalną, precyzyjnie dobierając szerokość okien poszczególnych rezonatorów, stopień ich wzmocnienia względem siebie jak też liczbę samych rezonatorów. Więcej na ten temat w sekcji Stroiciel APR.

 

 

Przykłady WRF (stroiciel, vibetouch)

player

Przykład WRF dla pojedynczego okna sygnałowego (nośnego) w serii Stroiciel APR.

player

Przykład WRF dla pojedynczego okna sygnałowego (nośnego) w serii SBRS VibeTouch.

 

Dostępne parametry i ich modyfikacje.

  • cechy sygnału nośnego:
    • nośna: dowolne źródło dźwięku o charakterystyce spektralnej pokrywającej się z zakresem okienkowania.
  • cechy sygnału modyfikatora:
    • centrum (punkt środkowy) filtratora: częstotliwość z zakresu audio, w obrębie której wyłoni się tonalny dźwięk.
    • szerokość okna filtratora: zakres wibracji w obrębie których oscyluje odfiltrowany wycinek pasma spektralnego.
    • ostrość filtracji: nachylenie zbocza w oknie filtrującym; mówi o tym, jak bardzo sąsiadujące pasma wpływają na zakres nośny (im dalej od centrum, tym mniejszy wpływ); w praktyce wykorzystuje się maksymalnie pionowe nachylenie, więc jest to parametr raczej formalny.
    • amplituda zespolonego sygnału nośnego: niezależna dla kanału lewego i prawego; regulacja amplitudy wpływa na głośność sygnału oraz na panoramę stereo (położenie lewo/prawo).
    • stopień filtracji (stosunek sygnał/tło): stopień ekspozycji okien rezonansowych względem tła można dowolnie regulować, uzyskując w ten sposób dynamiczne współbrzmienie pomiędzy tonalnym zestawem nośnym a np. szumiącym tłem.

Phasing GRN

Dźwięk uzyskiwany tą metodą może być regularny bądź nieregularny, a jego cechą szczególną jest możliwość zachowania podobieństw brzmieniowych z wybranym fragmentem sygnału źródłowego przez dowolny okres czasu.

(technika eksperymentalna, opis i przykłady audio w przygotowaniu).


UNIWERSALNA NOTATKA BHP: ze względu na charakterystykę brzmień i przestrzeni dźwiękowych, zawierających naturalne pulsacje i wibracje, nagranie może wykazywać właściwości silnie stymulujące. Dlatego też proponujemy przestrzeganie zasad podobnych jak w przypadku nagrań psychoaktywnych (np. zawierających dudnienia różnicowe). Ogólnie wskazania te mówią o środkach ostrożności i konsultacji z lekarzem przy niektórych formach epilepsji, niektórych schorzeniach psychicznych, w przypadku ciąży i w innych sytuacjach budzących wątpliwości. Wskazania te mówią także o zachowaniu ostrożności podczas prowadzenia pojazdów i obsługi maszyn. Produkt jako nagranie dźwiękowe, mimo iż może zostać użyty jako narzędzie terapeutyczne, sam w sobie jest wyrazem ekspresji artystycznej i w taki sposób należy go traktować; autor nie ponosi odpowiedzialności za skutki wynikłe z użytkowania. Pamiętaj również, że takie nagrania mogą być użyte w jako znakomity dodatek wspierający rekonwalescencję lub jako element wspomagający przy łagodzeniu rozmaitych skutków i trudności związanych z powrotem do optymalnej kondycji zdrowotnej. Niemniej zachowaj zdrowy rozsądek. Nagrania tego typu nie zastąpią właściwej diagnozy lekarskiej ani odpowiedniego postępowania medycznego i nie należy ich stosować jako zamiennika w tym względzie.